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《思想的郊区》 第一章 表演

机械工业出版社 2013年5月16日 作者:刘澜

文章关键词: 《思想的郊区》  
     101 贝佐斯的演讲

   【善良,聪明,天赋,选择,表演】

   2010年5月30日,知名电子商务公司亚马逊的创始人杰夫·贝佐斯对普林斯顿大学的毕业生演讲。贝佐斯用一个自己的故事开头。

   那时贝佐斯十岁左右,喜欢卖弄自己的数学天赋。他的爷爷奶奶开车带着他旅行。爷爷驾车,奶奶坐在爷爷旁边,贝佐斯坐在后排。奶奶在不停地抽烟,而贝佐斯讨厌那股烟味。他想起了一则戒烟广告,大概是说每抽一口烟少活两分钟。于是,贝佐斯开始心算,然后激动地把头伸到前排,拍着奶奶的肩膀,大声宣布:“按每口烟两分钟计算,你已经减少了9年生命!”

   贝佐斯本以为自己会因算术能力得到夸奖。但是出乎他的预料,奶奶哭了起来,爷爷则把车停在路边,下了车,打开后排的车门,让贝佐斯下车。爷爷带他走到一旁,沉默了一会儿,温和而沉静地说:“杰夫,有一天你会懂得这样的道理,善良比聪明更难。”

   贝佐斯对普林斯顿的天之骄子说:“今天我想跟大家讲的是天赋和选择的不同。聪明是一种天赋,而善良是一种选择。天赋很容易—它们终究是天生的,选择可能很困难。如果你不小心翼翼,你可能会被天赋所引诱,而那很可能会损害你的选择。”1

   今天我想跟大家讲的是:善良不仅是一种选择,而且是一种表演。

102 荷尔德林的诗

   【诗歌,热爱,人生】

   这是诗人荷尔德林的四句诗:

   谁沉冥到

   那无边的“深”

   将热爱着

   这最生动的“生”2

   荷尔德林说的,是在无边无际的深邃宇宙中如一粒尘埃的人生吗?

103 邓晓芒的表演艺术家

   【空虚,人生,表演,偶然】

   学者邓晓芒这样解读荷尔德林的诗:谁敢于直面人生的空虚,他就能创造出灿烂的人生。

   那在“深”与“生”之间奋力突围者,是人生的创造者。非但是人生的创造者,而且是人生的艺术家。非但是人生的艺术家,而且是一切艺术家中最本真、最直接、最具艺术气质的艺术家—表演艺术家。3

   人生的空虚,正是因为宇宙之深带来的人生的偶然性。人生,就是在偶然中表演。

104 人生的任务

   【人生,表演,平庸,表演感】

   人生就是表演。尽情投入表演,尽力演得精彩,这就是人生的任务。

   自然,并非每一场人生都是精彩的表演。绝大多数的人生,正如绝大多数的舞台表演,都是平庸乏味的。平庸的舞台表演各有各的原因,而平庸的人生表演首先是因为表演感的缺乏—绝大多数人不是自觉的演员。

   人们随波逐流,人们得过且过。芸芸众生没有意识到:人生就是表演,自己就是演员。

105 卓别林的表演感

   【表演感,表演,选择,模仿,成为自己】

   所谓表演感,首先就是知道自己在表演,而这首先意味着知道自己在选择。

   这是对角色的选择,选择扮演梁山伯还是董永、李尔王还是麦克白。这是对台词的选择,选择长篇大论还是三言两语。这是对动作的选择,选择仰天大笑还是喜极而泣……

   有一则卓别林的轶事,说他本人化名参加一个模仿卓别林的比赛,结果只得了第三名。但注意:这是模仿比赛,不是表演比赛。

   模仿往往只是表演的训练和前奏。模仿是成为别人,表演是成为自己。卓别林在模仿卓别林上是第三名,但在表演卓别林上是第一名。

   模仿也有表演感,也知道自己在选择,但那是只有一个选项的选择—就是做的跟被模仿者一模一样。这可以说是一种“弱表演感”。所以,单靠模仿不能成就伟大的演员。

106 模仿崔健与表演崔健

   【表演,模仿】

   2012年3月16日,山东卫视的《歌声传奇》节目请来摇滚歌手崔健作为嘉宾。在崔健表演了两首歌之后,其他几位歌手表演崔健的歌。

   令人惊讶的是,这些歌手不是在模仿崔健,而是在表演崔健。崔健说,他听歌的时候都没有觉得这是他的作品。他(和像我这样的观众)完全没有想到,最后出场的女歌手吴琼,竟然把《假行僧》演绎出了哥特式的绝望和悲伤。

   这些歌手,以表演而非模仿来向崔健致敬。他们好像在说:“崔健是在表演崔健,我也可以表演崔健。崔健选择以他的方式来表演崔健,我选择以我的方式来表演崔健。”

107 女人是表演出来的

   【表演感,表演,女人】

   那些所谓有女人味的女人,首先是有表演感的女人,是知道自己是在表演女人的女人。女人是在表演女人。

   所以梅兰芳当然可以表演女人,而且可以表演得比女人还女人。他有一个先天有利条件:他知道自己是在表演女人。

   绝大多数女人,以为自己生而为女人。其实,女人是表演出来的。

108 人是表演

   【对话,人,修行,成为自己,表演】

   人也是表演出来的。

   学者彼得·圣吉在跟我的对话中说:“人们通常认为一个人生而为人。但是我认为,在所有的修行传统中,不仅仅是佛家、道教,而是在东西方几乎所有的修行传统中,最基本的思想是:你花费你的一生来成为人。你不是生而为人。”4

   人不是生而为人,而是花费一生来成为人。这句话就像暮鼓晨钟一样在我心灵的空谷中震响,至今余音不绝。

   圣吉对“生为人”与“成为人”的区分,类似于亚里士多德对人的物理存在(物质)和人的灵魂(形式)的区分,或者洛克对man(身体)和person(个人特性)的划分。5

   成为人的过程,从man到person的过程,就是表演。

109 善良是一种表演

   【善良,残酷,选择,表演】

   让我们回到贝佐斯的故事。

   贝佐斯后来意识到,善良是一种选择。也就是说,善良是一种表演。十岁的贝佐斯没有意识到他可以选择:他可以选择不说出来,也就是选择善良;也可以选择说出来,也就是选择残酷。

   荀子说:“人之性恶,其善者伪也。”荀子把人性分为先天的“性”和后天的“伪”两部分。善良是后天形成的,是“伪”。“伪”拆开来就是“人为”两个字,就是后天的选择,就是表演。

110 表现是低级的表演

   【表现,表演,模仿】

   贝佐斯只是表现残酷,而不是表演残酷,因为他当时还没有表演感。或者说,表现是不自觉的表演,是低级形式的表演。

   表现比模仿更加低级。模仿者有表演感,但是把表演作为只有一个选项的选择。表现者也只有一个选项,但是表现者没有意识到自己是在选择。

111 表现是生物,表演是艺术

   【表现,表演,艺术】

   表现和表演的区别,也就是哲学家恩斯特·卡西尔所说的“单纯的表现”和“创造性的表现”的区别:“艺术的基本特征,不在于单纯的表现,而在于创造性的表现。”6

   卡西尔谈到了达尔文的《人及动物的感情表现》一书:“在这本书中,他想说明,我们在动物界中所看到的各种各样的表现方式都有着生物学的意义和意图。”例如猴子龇牙是想向敌人显示自己有厉害的武器。

   “生物学的表现跟美学的表现之间是有着明确的界限的。甚至在人身上,我们也能觉察到许多表现行为根本就没有什么美学的意义,只是与生物本能或实际目的有关而已。”7

112 表演的高级性

   【表演,表现】

   贝佐斯说,选择比天赋更难。

   换句话说,“伪”比“性”更难,自觉的表演比不自觉的表现更难,艺术的表演比生物的表现更难,成为可以获得格莱美音乐大奖的职业艺术家比在卡拉OK歌厅自娱一曲更难。

   也就是说,精彩的人生比平庸的人生更难。

113 规训、社会化与表演

   【训练,规训,社会化,偶然】

   从表现到表演,需要训练。表演的训练类似于思想家福柯所说的“规训”。

   不过,“福柯研究的规训机制和中国戏曲的规训机制之间真正的区别在于,福柯批评的机制是从头到底全都严格规训,只考虑行为者的驯服和工作的效率”,“而像梅兰芳那样成功的戏曲演员的训练,则是从严格的规训过渡到动作的自由王国,最终进行有规范的艺术创造”。8

   人生的表演自然也有大量的“规训”成分,比如社会学家所说的“初级社会化”和“次级社会化”过程。然而,人们只有在意识到这些外在的规训和社会化的偶然性(参见第二章《偶然》)之后,才开始进入了表演的自由王国。9

114 阿西莫夫的故事之一

   【表演感,顿悟,聪明】

   训练是长期的,而表演感可以顿悟。

   作家艾萨克·阿西莫夫在题为《人生舞台》的自传中,讲述了自己的首演。在贝佐斯的故事中,没有选择,只有天赋;在阿西莫夫的故事中,因为他对表演感的顿悟,“选择”第一次在人生中粉墨登场了。

   那是第二次世界大战时期,阿西莫夫在当兵。他听见一个士兵在向另外两个士兵解释原子弹的工作原理。

   不用说,他全都说错了。我很不耐烦地放下书本,站起来准备插进去,承担“聪明人的重任”,去教育他们。不料,我才起来一半,突然想:“谁请你去做他们的老师?他们对原子弹的错误认识真会伤害他们吗?”我重又躺下去看书。这是我记忆中第一次故意克制自己,不显露自己卓越出众。10

   阿西莫夫第一次意识到,自己可以是演员,人生可以是表演。

115 开始

   【开始,意义】

   这是阿西莫夫的表演感的“开始”。

   著名的公共知识分子爱德华W.萨义德的本行是文学批评,第一部著作是《开始》。萨义德说,所谓“开始”,总是意味着有一个“后来”,有一个随之而来的“意图”。“因此,开始是对意义的有意识的创造。”11

   因此,这甚至可以说是阿西莫夫的有意义的人生的开始。萨义德区分了“开始”与“源始”:“开始(beginnings)与源始(origins)是相对的,是你为自己形塑的某种东西。”开始是“一种意志的行动(the act of will),你得说,‘那是我的开始,我要朝这个方向前进’”。12

116 “观看的我”与“表演的我”

   【表演感,自我意识,评价的我,行动的我,开始】

   阿西莫夫第一次有了表演感,知道自己可以选择:可以选择显露聪明,也可以选择不显露聪明。表演感是从“人”到“演员”(或者用邓晓芒的话说,“表演艺术家”)的开始。

   表演感,实际上是一种自我意识:自我一分为二,变成了邓晓芒所说的“评价的我”与“行动的我”。13“评价的我”从“行动的我”中抽身而出,走上了看台,成为了观众。

   正因为有了观众,“行动的我”才成为了演员。或者用我的话说,行动的我是“表演的我”,而评价的我就是“观看的我”。而且,观看的我不仅仅是上一场表演的观众,还是下一场表演的编剧和导演。

   从此,阿西莫夫成为了演员,因为他成为了自己的观众和导演。

117 成熟与虚伪

   【成熟,虚伪,真诚】

   阿西莫夫说,“变化是很令人惊奇的,我似乎慢慢地成熟了。”14

   或许有人会说,阿西莫夫不是开始成熟,而是开始虚伪。

   在作家塞林格的名作《麦田里的守望者》中,安东里尼先生抄送给霍尔德·考菲尔德这样一句话:“一个不成熟男子的标志是他愿意为某种事业英勇地死去,一个成熟男子的标志是他愿意为某种事业卑贱地活着。”15

   这样的成熟,在有些人看来正是虚伪。而虚伪的反面,就是真诚。

118 表演是“伪”

   【表演,伪,人为,面具】

   表演是一种人为,“人为”合在一起,就是“伪”。而“伪”往往是贬义的:伪装,伪造,伪劣,伪善,伪币,伪军,伪君子,伪政府……

   用在舞台之外的“表演”一词往往也是贬义的:表演是假的,表演是装出来的,表演是不真实的,表演是不真诚的。人们可能欣赏舞台上的表演,却对人生的表演心有疑虑。

   “戴着面具生活”被认为是不真诚的,因为面具不是真实的自己。

   表演和善良一样,的确是“伪”。然而,正如善良不是贬义,表演也不是贬义。“伪”不是贬义。

119 “伪”是人性

   【伪,人性,内心】

   只有人才会“伪”。“伪”是人之为人的本质。荀子把人性分为先天的“性”和后天的“伪”,然而其中先天的“性”只是达尔文所指出的“生物性”,后天的“伪”才是“人性”。

   哲学人类学家普列斯纳这样说伪装:

   一种存在物之所以能够做出伪装,是因为它具有一个“内心”,对于它来说,谎言和奸诈都成了工具—动物就不具有这种尺度,它们只知承受特殊的负荷,并在危险时以对其环境的欺骗效应来做出保护性反应,但不是“有意”要进行欺骗。……如果没有伪装,不管有多少关于自然本性、原始本性和纯朴性的感伤的乌托邦,人只是在体质上才是一个人。16

120 真诚与虚伪

   【真诚,虚伪,表演,内心,偶然】

   真诚和虚伪都是表演。所不同者,真诚是表演自己的内心之所“是”,虚伪是表演自己的内心之所“非”。

   真诚也是人为。人并不先天“具有”一个内心。外科医生打开你的胸膛所看到的那颗生理学上的心,不是内心。内心,是无法像俗话说的那样掏出来给人看的。

   内心是表演出来的,而非先天“具有”因此只需“表现”的。或者说,内心是偶然的。

   你只能表演内心—要么表演真诚,要么表演虚伪。

121 真诚是表演

   【真诚,虚伪,表演,选择】

   真诚是表演。这首先是指,真诚是一种自觉的选择。我之所以真诚,是因为我选择真诚,我表演真诚,而绝非我天性真诚。我本可以表演虚伪而我没有那样选择,我的表演才真诚。

   邓晓芒指出:“真正的真诚是一种选择,它背后有一个无限可能的谎言世界;但真诚的人选择了真诚,并将它表演了出来,对别人,也对自己。”17

122 不会虚伪与不愿虚伪

   【善良,真诚,虚伪】

   善良是表演。邓晓芒质疑那些从来不会干坏事的人:“当我们说一个人好到从来‘不会’干坏事时,这个人的‘好’的本性就很值得怀疑了,因为他一旦‘学会了’干坏事的技巧,天知道他会变成一个什么样的人呢?”18

   同样,那些“只会”真诚的人,其真诚值得质疑。因为他们之所以真诚,只是因为他们“不会”虚伪。一旦他们“学会了”虚伪,他们很可能就不再真诚。

   真正的真诚者,不是“不会”虚伪,而是“会”虚伪,但是“不愿”虚伪。

123 作为美德的单纯

   【美德,单纯,表演,表现】

   善良是表演,真诚是表演,所有值得称道的美德,比如单纯,都应该是表演。

   有人对哲学家维特根斯坦称赞某人如孩子般单纯。维特根斯坦表示不能理解,说除非一个孩子也因为其单纯而得到赞扬。“因为你谈的单纯不是一个人为之拼争的单纯,而是出自天然的免于诱惑。”19也就是说,某人的单纯只是表现,不是表演。

   这就好像我们往往不认为穷人的节俭代表着艰苦朴素的美德,而会赞美富人的节俭。穷人节衣缩食,是穷困的表现;富人勤俭节约,是美德的表演。

124 真实与真诚

   【真实,真诚,果真,表演,表现】

   因为表演不是真实的,所以表演不是真诚的—这是肤浅的判断。邓晓芒问:比如选择向法西斯老实坦白的告密者,他们说出了“真实”,他们是出于真诚吗?

   我们应该反过来说:如果表演是真诚的,那么表演就是真实的。

   京剧表演艺术家程砚秋这样说:“戏曲表演要‘贵乎真实,而又不必果真’。这是一句老话,很有道理。戏曲本来是假的,但于假之中却能见其技艺之精,超乎象真,倘若处处求真,势必减少演员的技术,反而失掉表演的精神……”20

   因此,梅兰芳说在舞台上表演“闻花”,不必果真要有一朵花。“要点是在当时我的心中、目中都有那朵花(其实台上空无一物),这样才会给观众一种真实的感觉。”21

   果真是表现,不是表演。

125 日常生活的表演

   【表演,欺骗,虚假,印象管理】

   社会学家欧文·戈夫曼的《日常生活中的自我呈现》22一书,从戏剧表演的角度考察日常生活,在社会学内外都影响巨大。“这个学者的形象和口号已经成为这个学科一个不可缺少的部分。拟剧的比喻已经成为社会学的第二形象。”23

   然而,戈夫曼给表演一词戴上了有几分邪恶色彩的面具。戈夫曼这样定义表演:“特定的参与者在特定的场合,以任何方式影响其他任何参与者的所有活动。”“当个体出现在他人面前时,他往往会有许多动机,试图控制他人对当下情境的印象。”2524

   这样的表演包括两种符号活动:他给予(gives)的表达和他流露(gives off)出来的表达。“当然,个体会运用这两种手段来有意表达有误的信息,第一种涉及欺骗,第二种涉及虚假。”26

   戈夫曼也把这样的表演称做“印象管理”。这样的理论使人们更加怀疑表演的真诚。因此,我需要区分戈夫曼所说的表演与我所说的表演。

126 真诚的表演与虚伪的表演

   【表演,真诚,虚伪】

   戈夫曼所说的表演是虚伪的表演,是以他人为观众的表演。而真诚的表演,以自己为观众。

   而且,虚伪的表演是以结果为导向的活动,如戈夫曼所说是对印象的控制。真诚的表演,是以过程为导向的活动。人生的表演在于人生的过程。

127 表演是真诚的“伪”

   【印象管理,表演,真诚,表演感,隐喻】

   戈夫曼所说的印象管理,不是本质意义上的表演。诚然,表演是一个从戏剧舞台借用的隐喻,当用来考察日常生活时,必然对其原义要做出妥协。但是,戈夫曼所做出的妥协,实际上牺牲了表演的本质特征。

   表演的本质特征之一是:表演是真诚的“伪”。民俗学家理查德·鲍曼指出:表演的真诚,在于演员早就和观众达成了他将呈现“伪”的“协议”。“表演建立或者展现一个阐释性框架(an interpretative frame),被交流的信息将在此框架之中得到理解,这一框架至少与另一框架—字面意义的框架(literal frame)—形成对照。”

   也就是说,当演员进行讲故事、演小品、说相声这些表演之时,演员不仅自己带着表演感,而且已经提前对观众无声地宣告:“要用特殊的理解来阐释我所说的话,不要只根据字面的意思去理解。”27

   而戈夫曼的印象管理,没有事先跟观众达成此默契,是没有宣战就发动进攻的不义之举。

128 为自己表演之一

   【观众,真诚,印象管理,表演】

   表演的本质特征,还在于表演有观众。然而,即使台下空无一人,演员仍然可以把其他演员和后台人员作为观众。即使没有其他任何人,演员仍可以把自己作为观众。

   电影《梅兰芳》中,与梅兰芳打擂台的十三燕失去了台下的所有观众,但是他坚持演完全场,这依然是表演。

   因此,表演的真诚,还在于演员以自己为观众,为自己表演。戈夫曼的印象管理的不真诚,还在于完全以他人为观众,为他人表演。

129 为自己表演之二

   【观众,面具,自我,表演】

   面对“您为谁写作,您有什么样的观众”这样的问题,作家纳博科夫这样回答:“我不认为一个艺术家应该为观众操心。他最好的观众就是他每天在剃须镜中看到的那个人。我认为,一个艺术家想象中的观众,如果他想象这一类事情的话,就是一个房间挤满了戴着他自己面具的人。”28

   诗人布罗茨基回答过同样的问题,他引用了作曲家斯特拉文斯基对“为谁而作曲”的回答:为自己,为一个假定的另一个自我。29

   他们为自己表演。正如思想家瓦尔特·本雅明所说:“没有一首诗是为读者所写,没有一幅画是为观看者而画,没有一部交响乐是为听众而演奏。”30

130 表演是过程

   【过程,真诚,印象管理,表演】

   表演还有一个本质特征:表演是展示能力(或者说才艺)的过程,并不追求实用意义上的结果。比如,走街串巷的小贩的叫卖是促销活动,目的是销售自己的商品或服务。而舞台上的叫卖则是展示演员才艺的过程,是表演叫卖之美的艺术。

   因此,表演的真诚,还在于表演者对表演过程的忠实。表演是目的而非手段。戈夫曼的印象管理的不真诚,还在于表演在这里成了达成目的的手段。

131 表演的升华力量

   【升华,变革,印象管理,表演】

   表演对观众的升华作用,也是表演的本质特征。

   鲍曼说:“表演的部分本质就在于,它能使参与者得到经验的升华,在高强度的交流互动中,观众被表演者以特殊的方式—作为一种交流方式的表演—牢牢吸引。”31

   这种升华往往是变革的力量,因此,表演者既令人崇敬又令人畏惧。“令人崇敬是因为他们的艺术技巧和能力,他们能使观众获得经验的升华;令人畏惧是因为他们代表了摧毁和改变现状的潜在力量。”32

   戈夫曼的印象管理的“表演”,是不真诚的表演,因此是无法让观众有升华体验的表演。

132 人生的表演

   【人生,表演,印象管理,真诚】

   我所说的人生的表演,是本质的表演,是真诚的表演,是艺术的表演。戈夫曼所说的日常生活中的印象管理,是不真诚的表演,有表演之形而无表演之神。

   人生的表演,既以他人为观众,更以自己为观众,是自己为自己表演。

   人生的表演,是人生才艺的展示与磨炼。重要的是过程,而不是才艺秀上评委的打分,因为人生的表演没有打分的评委。

   如果说有的话,那么人生的表演以自己为评委,以自己为观众。人生的表演是自己为自己升华,作为“观看的我”既崇敬又畏惧“表演的我”,因为不仅观众影响着演员,演员也改变着观众。两个“我”互相崇敬,互相畏惧,也互相塑造。

133 成为自己

   【成为自己,人生,表演】

   “我”,或者说“自己”,是在人生的表演中塑造出来的。人生的表演就是成为自己的过程。

   人不仅是用一生的时间来成为人,更是用一生的时间来成为自己。

134 人生的开始

   【成为自己,主我,宾我,开始】

   社会学家乔治·赫伯特·米德说,“主我”和“宾我”的不断对话组成了自我33(参见第三章《身份》)。米德所说的“主我”和“宾我”,可以与我说的“观看的我”和“行动的我”大致对应。这个对话过程,就是成为自己的过程。

   我强调:有了“观看的我”,才有了表演感。与此类似,米德强调“主我”是自由感和主动性的源泉。

   出生,只是萨义德所说的“源始”;有了“主我”或者说“观看的我”,这才是人生的“开始”。萨义德所说的“开始”是“创造差异”,是把已经司空见惯的(already-familiar)和无边无际的新鲜事物(the fertile novelty)结合而产生的,“这是这个主题伟大的迷人之处”。34

   行动的我就是熟悉之事物,而评价的我就是新鲜之事物,两者结合而产生的表演感和表演就是成为自己的过程,就是人生“这个主题伟大的迷人之处”。

   这是一个开始:从此,我是我的观众,我是我的演员。同时,我还是我的编剧和导演。

135 波诺的人生表演

   【成为自己,人生,表演】

   波诺是美国著名摇滚乐手,同时又是为第三世界的利益而呼吁的著名社会活动家。摇滚乐研究者米奇卡·阿萨亚斯在跟波诺对话时,谈到了成为自己的主题。

   不久前,我负责编写一本音乐的百科全书,查看了所有这些乐队和歌手的故事,我得出一个暂时的结论,我认为摇滚乐与生俱来的神奇主要是来自表演者对自我的彻底改造。看,罗伯特·齐默曼(Robert Zimmerman),一个明尼苏达山区电器商的儿子,把自己改造成鲍勃·迪伦,告诉人们一个布鲁斯音乐家给了他一把吉他,或者他的细胞里留着苏人(Sioux)的血液。他创造了一个关于他自己的神话。我认为在我们这一代人的思想里,你也同样把自己创造成波诺而让我们着迷。你知道谁是波诺?

   波诺回答说:“我正在试着找到答案。这是最难的事……要成为你自己。”35

   波诺不仅在舞台上表演。社会活动也是波诺的人生表演,是成为自己的表演。

136 苏格拉底的人生表演

   【苏格拉底之死,成为自己,人生,表演】

   黑格尔把苏格拉底称为“一件完美的古典艺术品”。36

   邓晓芒说,“苏格拉底像一位艺术家一样热情地塑造着自己的一生”。37

   苏格拉底表演苏格拉底,而著名的“苏格拉底之死”就是这场精彩人生表演的最后一幕。从此,苏格拉底完全成为了苏格拉底。

137 世界只是道具

   【叔本华,人生,表演,道具】

   人生就是表演,世界与其说是舞台,不如说是道具。

   哲学家叔本华注意到英语中的短语to enjoyoneself(过得愉快,字面意思为“享受自己”)是一个生动的表述。比如,说某人在巴黎过得愉快是说“他在巴黎享受自己”(He enjoys himself in Paris),而不是说“他享受巴黎”。38

   巴黎,巴西,或者巴蜀,都只是人生的道具。伟大的演员,表演自己,享受自己。

138 身份的表演

   【人生,身份,表演,偶然,自我】

   人生最重要的表演,也许是身份的表演。这不是扮演一个分配好的模式化的角色,而是自己创造自己的身份(参见第三章《身份》)。

   著名学者赫伯特·西蒙研究的核心主题是“寻找关于人类决策的真理的圣杯”,围绕这个主题,他为自己至少创造了这些身份:政治科学家、组织理论家、经济学家、管理科学家、计算机科学家、心理学家和科学哲学家。在此之外,他还有大学政治家和科学政治家的身份,以及私人生活中的各种身份。

   西蒙深知自我的偶然性和表演性。他说:

   “真正的自我”是一种幻觉。我们每时每刻生活在情境之中,不同的时刻处于不同的情境。说我们是演员并不使得我们“不真实”或虚伪。我们在自然界和社会的迷宫中表演自己的生活。39

139 领导力的表演

   【领导力,表演】

   我的身份之一是领导力的写作者和教育者。领导力学者沃伦·本尼斯也把领导力称为表演艺术。他引用这样的轶事:美国总统富兰克林·罗斯福跟著名导演兼演员奥尔森·威尔斯见面。罗斯福说:“威尔斯先生,你是美国最伟大的演员。”威尔斯回答说:“不,总统先生,您才是。”40

   心理学家霍华德·加德纳直接对比了两个人的表演,一个是甘地,公认的伟大领导者,另一个是玛莎·格雷厄姆,美国现代舞的创造者。加德纳说,他们“都是用他们的身体进行创造,实际的外表以及对外表的利用是他们创造的核心”。“他们必须注意个人的健康。他必须有—或者着迷于—一定程度的出风头的癖好。他必须有能力尝试观众、同事的反应,并立即对之做出回应”。而且,他们“都发现有必要不时地退出喧嚣,离开现实的表演,这样他们可以反省他们工作的进程”。

   加德纳也指出了两种表演的不同。首先是,“这两个表演者所面对的风险有着关键的不同”。格雷厄姆的表演已经程式化了,同一作品的不同表演间的差别是微小的。而对甘地来说,风险更大,他经不起犯错误,因为代价非常昂贵。

   更重要的是,“对格雷厄姆来说,表演本身就是目的,而对甘地来说,表演是改变政治、社会和宗教的途径。”41

   然而,无论是本尼斯还是加德纳,在这里所谈论的领导力是狭义的领导力,所谈论的表演也是狭义的表演。

140 广义的领导力

   【堂吉诃德,领导力,人生,表演】

   曾经跟西蒙合著经典著作《组织》的知名学者詹姆斯·马奇,后来长期在斯坦福大学任教,在那里被称为“一切事物的教授”(professor of everything)42。

   马奇认为:“领导力的基本难题—成为、作为、面对和评价领导者所涉及的种种复杂情形—并非领导力所独有。它们是在更普遍的意义上,人生的重要难题的回响。”43

   因此,在马奇的传奇课程《组织领导力》的课堂上,他用文学作品来教领导力。他说:

   要讨论领导力,我们必须认识到领导力的基本问题和人生的基本问题没有什么不同。而对于人生的基本问题,伟大的文学作品很可能比社会科学谈论得更好。所以在我的领导力课上,会读一些经典文学作品,包括莎士比亚的《奥赛罗》、萧伯纳的《圣女贞德》、托尔斯泰的《战争与和平》,还有塞万提斯的《堂吉诃德》。44

   在马奇偏爱的堂吉诃德身上,我们可以看到广义的领导力和广义的(而且是高级的)表演。45

141 堂吉诃德的身份

   【领导力,堂吉诃德,身份,结果】

   马奇说:领导者和我们可以向堂吉诃德学习如何看待伟大的行动—根据身份而非结果行动。

   堂吉诃德不关心结果。他关心的是成为一个严格的骑士。在某种意义上,这部小说中最重要的句子是“yo sé quien soy”—我知道我是谁。因为他知道他是谁,所以他采取行动。

   他说:“在这种情形下,一个骑士会怎么做?那么我就那么做。”他坠入爱河,但是没有别的原因,只是因为他期待的游侠骑士就是如此。因此这是一种态度,表明一个人并不因为期待好的结果才做出伟大的行动。你做出伟大的行动,因为对你那样的人是适当之举。46

142 堂吉诃德的表演

   【堂吉诃德,自我,身份,面具,表演,社会建构】

   堂吉诃德是位乡间绅士,他本来的名字也不是堂吉诃德,但是他为自己戴上了包括姓名和情人在内的骑士的全套面具,为自己构建了一个身份,开始了自己的人生表演。

   不过,马奇说“堂吉诃德选择的身份也是社会构造的,不是他自己构造出来的”。47马奇这么说并没有错,但是却不经意间弱化了堂吉诃德的自我创造。骑士的典型形象的确是社会建构的,但是把这个形象作为自我的面具,却是堂吉诃德主动的选择,同时意味着对旧身份(乡绅)的背叛和对新的自我(游侠骑士)的创造。

143 天才与疯子的表演

   【堂吉诃德,天才,疯狂,自我,表演,过程】

   西蒙的身份表演是为世人(观众)所认可的,他获得了诺贝尔经济学奖和图灵奖等许多荣誉,被看做精通数个领域的天才。

   而堂吉诃德并不像西蒙这样幸运,他被世人看做与风车作战的那个疯子。其实,在天才与疯狂之间并没有明显的界线(这也是马奇概括的领导力核心难题之一,他主要用《圣女贞德》来探讨这个主题)。

   然而,堂吉诃德不一定是比西蒙更差的表演艺术家。他和西蒙一样,知道“真正的自我”只是一种幻觉—自我是偶然的,是可以自己创造出来的。他义无反顾地投身于身份的表演之中,而且享受着过程的快乐。

144 表演“心灵深处的喜悦”

   【人生,体验,表演,表现,选择】

   神话学者约瑟夫·坎贝尔经常强调:人生的任务不是发现意义或者目的,而是体验。是怎样的体验呢?

   纯粹的生命状态,是不能被说成有目的的,你只要看看不同地方的生命,有各式不同的目的便知,但是你可以说,每个生命的个体拥有生命的潜能,而人生的任务便在于发挥那些潜能。如何做到呢?我的答案是:“遵照你心灵深处的喜悦而行。”在你内心深处有某种能力会告诉你,你何时活得有重心,也知道你是否走在正轨上。如果你出轨,而沉醉于物欲中,你已经失去你的生命。如果你一直活得有重心,即使不赚任何钱,你仍然拥有你心灵深处的喜悦。48

   把心灵深处的喜悦的外在化,就是人生的表演。这是表演而非表现,因为这是有意的选择。堂吉诃德就在表演心灵深处的喜悦。

145 基督的表演

   【基督,佛,基督,选择,表演】

   坎贝尔喜欢引用佛家的一种说法:“生命就是欢欢喜喜地参与世间的愁苦。”

   所有生命都是愁苦的。这是你所不能改变的,但你却可以以不同的态度去对待它。那你又该怎样对待你的愁苦呢?那就是参与进去。在我看来,这就是基督受难的真义所在。保罗在《腓立比书》里有一段很美丽的话:“基督并没有执着于当上帝,而是认为他应该放下,因此,他走入世界,参与世间的愁苦,甚至不惜死于十字架上。”49

   这是基督的选择,是基督的表演。

146 偶然的表演

   【偶然,表演】

   一首题为《感恩的心》的流行歌曲这样开头:“我来自偶然,像一粒尘埃。”这首经常唱给老师或者父母的歌,我一直认为其实是唱给上帝的。

   尽管像一粒尘埃一样偶然,我们依然要尽情表演,不管有没有上帝。

   表演是表演偶然。知其不可而为之,就是知其偶然而捍卫偶然的表演。

注释

   1 作者根据www.businessinsider.com网站上刊登的贝佐斯英文演讲稿翻译。

   2 转引自邓晓芒《灵之舞—中西人格的表演性》,上海文艺出版社2009年版,序第3页。

   3 邓晓芒:《灵之舞—中西人格的表演性》,序第3页。

   4 刘澜:《领导力沉思录》,中信出版社2009年版,第229页。

   5 乔纳森·布朗:《自我》,陈浩莺等译,人民邮电出版社2004年版,第36页。

   6 恩斯特·卡西尔:《语言与神话》,于晓等译,生活·读书·新知三联书店1988年版,第190页。

   7 同上书,第191页。

   8 孙惠柱:《社会表演学》,商务印书馆2009年版,第176页。

   9 彼得·伯格、托马斯·卢克曼:《现实的社会构建》,汪涌译,北京大学出版社2009年版,第108-109页。

   10 艾萨克·阿西莫夫:《人生舞台—阿西莫夫自传》,黄群、许关强译,上海科技教育出版社2009年版,第153-154页。

   11 Edward W. Said, Beginnings:Intention and Method, Columbia University Press,1985:5.

   12 薇思瓦纳珊(编):《权力、政治与文化—萨义德访谈录》,单德兴译,生活·读书·新知三联书店2006年版,第223、224页。

   13 邓晓芒:《灵之舞—中西人格的表演性》,第116页。

   14 艾萨克·阿西莫夫:《人生舞台—阿西莫夫自传》,第154页。

   15 塞林格:《麦田里的守望者》,施咸荣译,漓江出版社1983年版,第240页。

   16 转引自邓晓芒《灵之舞—中西人格的表演性》,第9页。

   17 邓晓芒:《灵之舞—中西人格的表演性》,第17页。

   18 同上,第10-11页。

   19 瑞·蒙克:《维特根斯坦传》,王宇光译,浙江大学出版社2011年版,第4页。

   20 程砚秋:《戏曲表演的四功五法》,北京宝文堂书店1959年版,第9页。

   21 转引自孙惠柱《社会表演学》,第136页。

   22 该书的台湾译本和在大陆的一个早期译本均把书名翻译为《日常生活中的自我表演》。

   23 乔治·瑞泽尔(主编):《布莱克维尔社会理论家指南》,凌琪、刘仲翔、王修晓等译,江苏人民出版社2009年版,第460页。

   24 欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,北京大学出版社2008年版,第12页。

   25 同上书,第11页。

   26 同上书,第2页。

   27 理查德·鲍曼:《作为表演的口头艺术》,杨丽慧、安德明译,广西师范大学出版社2008年版,第9页。

   28 弗拉季米尔·纳博科夫:《独抒己见》,唐建清译,浙江文艺出版社2012年版,第18页。

   29 约瑟夫·布罗茨基、所罗门·沃尔科夫:《布罗茨基谈话录》,马海甸等编译,东方出版社2008年版,第155页。

   30 转引自汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》,王凌云译,江苏教育出版社2006年版,第191页。

   31 理查德·鲍曼:《作为表演的口头艺术》,第49页。

   32 同上书,第51页。

   33 G. H.Mead,“The Self:The‘I’and the‘Me’”,inMary Ho Hatch&Majken Schultz(eds),Organizational Identity:A Reader, Oxford:Oxford University Press,2004:30-34.

   34 Edward W. Said, Beginnings:Intention and Method, xvii.

   35 波诺、米奇卡·阿萨亚斯:《波诺谈波诺》,江苏人民出版社2009年版,第228-229页。

   36 转引自邓晓芒:《灵之舞—中西人格的表演性》,第125页。

   37 邓晓芒:《灵之舞—中西人格的表演性》,第125页。

   38 叔本华:《人生的智慧》,韦启昌译,上海人民出版社2008年版,第13页。

   39 赫伯特A.西蒙:《我生活的种种模式—赫伯特A.西蒙自传》,曹南燕、秦裕林译,东方出版中心1998年版,原序第3页。

   40 Warren Bennis,“Leadership as an Performing Art”,inWarren Bennis, The Essential Bennis, San Francisco, CA:Jossey-Bass,2009:333-341.

   41 霍华德·加德纳:《创造力7次方》,洪友、李艳芳译,中国发展出版社2007年版,第310-311页。

   42 周雪光:《序》,载詹姆斯·马奇《马奇论管理》,东方出版社2010年版。

   43 James G. March,“Literature and Leadership”,in JamesG.March, Explorations in Organizations, Stanford, CA:Stanford University Press,2008:434-440.

   44 刘澜:《领导力沉思录》,第335页。

   45 马奇并没有使用“表演”一词。在组织研究中有比较正式的表演理论,但往往也是建立在戈夫曼的印象管理理论之上。

   46 刘澜:《领导力沉思录》,第337页。

   47 同上书,第338页。

   48 约瑟夫·坎贝尔、比尔·莫耶斯:《神话的力量》,朱侃如译,万卷出版公司2011年版,第286-287页。

   49 菲尔·柯西诺(主编):《英雄的旅程》,梁永安译,金城出版社2011年版,第258-259页。



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